Rapinante

material pulp vintage nacional

2010-12-25T20:39:00.002-02:00

"GLS" made in Portugal

2010-11-10T14:10:00.001-02:00

Ruído manso

2010-07-20T03:11:00.002-03:00

RUÍSO MANSO

Recentemente foi anunciado que a 29ª Bienal de São Paulo, a se realizar ainda este ano, irá incorporar um grupo de pixadores como participantes oficiais do evento. O fato imediatamente provocou acirradas discussões, como não podia deixar de ser.

Ainda que não se saiba bem em que termos se dará esta participação, tal anúncio não deixa de dar o que pensar. O curador-geral da mostra, Moacir dos Anjos, demonstrou equilíbrio e cautela, ao comentar as razões do convite – que curiosamente se originou a partir de um contato prévio por parte dos pixadores [!], e aliás os mesmos que teriam protagonizado episódio polêmico [bem, talvez menos do que efetivamente foi] ocorrido na edição anterior da Bienal, quando uma pequena turba munida de sprays investiu de modo tão “ousado” quanto anódino contra a estrutura vazia do primeiro andar da Bienal que acabava de inaugurar.

Após frisar que essa iniciativa não possui qualquer caráter “reparador” simbólico em relação ao referido incidente, e que tampouco busca criar instâncias de amortecimento dessa linguagem visual urbana, Moacir enunciou os motivos e interesses que teriam gerado tal aproximação por parte da curadoria. O mote “arte e política”, que dará o tom desta edição da mostra, comporta acepções alargadas que assim poderiam abarcar o pixo. Sobretudo na medida em que este se afigura como linguagem transgressora alinhada à chave do “desentendimento” tal como postulado por Jacques Rancière, com que o curador se identifica, além de onipresente, enquanto fato visual da metrópole. Soa plausível, embora vago.

Os pontos que me chamam a atenção são: o que leva um grupo de pixadores a procurar a instituição Bienal, em primeiro lugar? Um clamor por certo estatuto de artisticidade para sua prática, atraído pelos passos do graffiti, linguagem meio-irmã mas de orientação diversa e hoje com desvairada aceitação comercial, inclusive no circuito da arte? Mera estratégia de promoção pessoal dos envolvidos, talvez um atalho para a visibilidade, mesmo que signifique um desvio completo de sua pulsão primordial? E mesmo sob um entendimento alargado da relação arte X política e do poder legitimatório quase automático que a transposição para um contexto artístico confere a um objeto ou prática mundana, como sabemos; ainda assim, cabe de fato chamar a pixação de “arte”, como sustenta a curadoria desta Bienal?

E finalmente: será realmente possível haver alguma instância de intercâmbio entre as partes sem que se domestique ou comprometa a potência por parte do pixo [e mesmo seu sentido, quando deslocada do contexto natural, com sua agressiva função demarcatório-territorial original, sua codificação e tipologia características], e que se evite simultaneamente uma impressão ou saldo final de tons meramente demagógicos ou populistas, por parte da organização da Bienal? Resta aguardar o empenho da curadoria "em descobrir formas de tratar do assunto com integridade de ambas as partes, sem que instituição e pixadores cedam completamente ao universo da outra", nas palavras de Moacir dos Anjos. A sugestão de um meio-termo não é lá muito animadora.

c o n t i n [g] e n t e

2009-05-31T14:11:00.013-03:00

Curadoria que abri semana passada no Centro Cultural Arquipélago, em Floripa. Lanço o texto abaixo.

De Insularismos e Contingências

continente

1. Parte continental de uma região em relação a outra que é insular; território vastíssimo cercado por águas oceânicas (geog.)

2. Que contém ou encerra alguma coisa (opõe-se a conteúdo)

3. Unido em uma só peça, contínuo; contíguo

contingência / contingencial

1. Fato que não é previsível ou sobre cuja ocorrência não há certeza, que depende de circunstâncias não de todo controláveis

2. Diz-se das coisas e dos acontecimentos que não têm em si a sua razão de ser, pois se concebem como podendo ser ou não ser (Fil.)

3. Diz-se de uma expressão verbal ou simbólica cuja verdade ou falsidade só pode ser conhecida pela experiência (Lóg.)

4. Conjunto de pessoas formado para executar determinada tarefa.

5. Diz-se de evento natural ou humano que se caracteriza por sua absoluta indeterminação e imprevisibilidade (filosofia)

6. Quantidade máxima de um produto que pode ser exportada ou importada por um país num determinado período (comércio, economia)

gente

1. O gênero humano

2. Conjunto dos habitantes de um país, região, estado etc.

3. Quantidade indeterminada de pessoas

[fontes: dicionários Caldas Aulete e Houaiss]

Situação: convite para conceber e realizar mostra no Centro Cultural Arquipélago com uma única imposição na premissa aberta – a de incluir apenas artistas do estado de Santa Catarina.

O que poderia soar como restritivo acaba por se revelar um fator estimulante: oportunidade única para uma experiência de imersão numa produção de qualidade, mas de modo geral sem tanta visibilidade fora do circuito local. Do material que pude avaliar para definir a seleção que compõe essa exposição, chamou-me a atenção a proporção de trabalhos consistentes e percursos poéticos bem definidos, no que me pareceu uma amostragem razoavelmente representativa da cena contemporânea catarinense.

Sem um norte curatorial estabelecido a priori, dado o contexto incerto e meu conhecimento limitado da produção do estado, preferi aguardar que os trabalhos falassem por si e desenvolver um mote a partir deste conjunto. No processo de analisar, em muitos casos pela primeira vez, o material que me foi disponibilizado de artistas de Blumenau, Joinville, Tubarão e Florianópolis, fui tomado por algumas inquietações [1]. Mas a mais notável foi sem dúvida perceber a convergência de um referencial temático em grande parte da produção que me chamou a atenção: a referência marcante da paisagem e/ou da natureza. Seja como assunto, tema avulso, comentário, recurso formal ou acessório conceitual, tal presença se fez impor de um modo inesperado – para minhas expectativas - mas incisivo, e frente à qual não pude permanecer impávido.

Os trabalhos, escolhidos por critérios de afinidade e qualidade subjetivos — como não poderia deixar de ser — me forçaram então a assimilar esse dado. E embora não pensasse de antemão em incorporar a natureza ou a paisagem como eixo temático — até por esse assunto já estar sendo exaustivamente retomado na agenda curatorial do grande circuito da arte de alguns anos para cá —, por outro lado não pude fechar os olhos a este fato. Assim, a incidência de panoramas, mares, águas, céus, horizontes e cartografias trabalhados em procedimentos e meios diversos se afigura espontaneamente — ou naturalmente, com o perdão do trocadilho — como um elemento aglutinador das obras nesta exposição. A tal ponto que sua presença é mesmo indisfarçável enquanto eixo de força da mesma, por mais que a abordagem curatorial em princípio relutasse em assumi-lo inteiramente enquanto tal.

Não me furto a arriscar algumas possíveis considerações, "estrangeiro" que sou neste contexto, a propósito desta recorrência "paisagística". Por um lado, ela obviamente passa em parte pelo dado geográfico: a capital catarinense situa-se numa ilha, afinal de contas, e a força deste repertório visual alimentando o imaginário criativo coletivo é natural. Falar do seu lugar, ou do que ele fala a si, é prática quase inevitável como motor de uma poética. Mas percebe-se também um outro “insularismo” em jogo, este mais simbólico, no tocante à produção artística; um que é determinado por fatores extra-topográficos, e se estende para todo o estado, o "continente". Não há como abstrair o fato de se tratar de um contexto marcado pela falta de políticas culturais efetivas para as artes visuais, bem como a presença ainda incipiente – quando não nula – de um mercado específico para arte contemporânea, especialmente na capital. Galerias, escritórios de arte e afins são sempre um fator de peso para se mensurar a real demanda de uma produção, além de naturalmente se constituir num importante mecanismo de difusão desta. Assim, tem-se uma cena razoavelmente ativa e articulada, com produção de alto nível mas que de modo geral ainda se ressente de conquistar visibilidade à altura de seu potencial para além do âmbito estadual. Nesta dinâmica em que convergem a adversidade, a consciência da mesma, pulsão criativa e espírito mobilizatório por parte dos artistas – agora falando sobretudo a partir do contexto de Florianópolis, que conheço melhor – se instala um estado de coisas em que a meu ver a paisagem/entorno se afigura até de maneira involuntária como indício desta mesma adversidade. Ainda que de um modo oblíquo, pode ser a um só tempo uma forma de falar do seu lugar e da falta de lugares[2].

Digressões à parte, é portanto desta forma expandida, de acepção aberta e filtrada pela livre-associação, que interessa tratar do aspecto insular como pulsão curatorial desta mostra; e por este viés o estado como um todo, o "continente", acaba sendo também abarcado. E foi a partir de continentes — contidos e que contém -, conteúdos e saborosas contingências que se constituiu o escopo que esta mostra apresenta como resultado final. Para não mencionar o aspecto mais importante, que acaba invariavelmente sendo "gente".

Guy Amado - maio de 2009

1] Curiosamente, após a seleção que definiu o conjunto final de trabalhos, me dei conta de uma peculiaridade: a total ausência de pinturas no grupo que integraria a curadoria. Apesar de haver dois ou três casos de artistas pintores/as no material que analisei, pareceu-me uma amostragem baixa. Constatei tal fato com certo pesar, já que me agradaria ver essa modalidade representada na mostra. Em conversas posteriores com artistas locais constatei que tal rarefação da prática pictórica parece ser um fato mais ou menos percebido embora pouco comentado, com possíveis explicações que não caberiam discutir aqui.

[2] Nesse sentido, a propósito de "lugares", faz-se mais que necessário mencionar a importância da universidade no cenário artística de Florianópolis; a UDESC desempenha papel vital neste cenário, tornando-se um dos principais elementos catalisadores desta cena.

De carros, morte e sublime

2009-03-19T16:37:00.006-03:00

Last night I drove a car
Not knowing how to drive
Not owning a car
I drove and knocked down
people I loved
...went 120 through one town. [G. Corso]

I believe in the beauty of the car crash, in the peace of the submerged forest, in the elegance of automobile graveyards, in the poetry of abandoned hotels. [J. G. Ballard]

"World builder" - pieguice bacaninha

2009-03-07T14:26:00.001-03:00

World Builder from Bruce Branit on Vimeo.

Brasil[idade] na Bienal de Veneza 2009

2009-02-24T19:07:00.013-03:00

Diz a matéria*: "Dois artistas de fora do eixo Rio-São Paulo foram os escolhidos pelo curador Ivo Mesquita para representar o Brasil na Bienal de Veneza, programada para ser aberta ao público no dia 7 de junho [de 2009]: o fotógrafo paraense Luiz Braga e o pintor alagoano Delson Uchôa. Mesquita, curador da polêmica 28ª Bienal de São Paulo, encerrada em dezembro, confirmou, ontem, à Folha, sua seleção".

Braga é um fotógrafo muito influente e uma referência importante na cena artística de Belém e do Pará. Sua produção tem forte foco nas paisagens e tipos locais, que captura com maestria. Apesar de produzir há muito tempo, ainda não tem grande visibilidade no eixo Rio-SP, ao menos no chamado circuito da arte contemporânea - talvez inclusive por seu trabalho não ter que ser visto como tal, creio eu, aproximando-se por vezes de fotojornalismo de qualidade.

Luiz Braga

O mesmo se aplica, em outra escala, a Uchôa, pintor a meu ver excessivamente impregnado de estilemas do cânone popular e do repertório imagético de sua região - o que em princípio não é um problema -, mas aspirando há tempos a uma maior aceitação e visibilidade no já referido "circuitão". Começou a ganhar destaque com mostra no Ohtake Cultural, há alguns anos, e mais recentemente no Panorama da Arte Brasileira de 2007 e na Paralela 2008, culminando com sua entrada para o time da galeria Brito Cimino [atualmente apenas "Brito"]. Em minha opinião, contudo, ainda há certo descompasso entre o que move sua fatura, suas referências e plasticidade carregada de exotismos e comentários a um repertório regional, e sua circulação "autônoma" no meio da arte contemporânea. Mas isso é apenas uma opinião, talvez nem tão relevante, e de qualquer forma não vem ao caso agora.

Delson Uchôa

O que me chama atenção na escolha dos dois artistas, entretanto - qualidade dos trabalhos à parte, embora este quesito possa ser questionável, especialmente no que se refere a Uchôa - é uma característica eminentemente "brasileira" fortemente presente nas produção de ambos. E afirmo isso com conotação deliberadamente pejorativa, subentendendo um componente de certa "estereotipicidade tropical" que a fotografia de Braga e a pintura de Uchôa apresentam. Um clichê, mesmo. Digo, é mais que natural que ambos, nascidos em regiões de forte impacto da cultura popular e de uma natureza luxuriante incorporem estes dados locais em sua práxis artística; e certamente não estariam sozinhos nesta linha de procedimentos. Basta pensar em nomes de destaque no circuito, como Emmanoel Nassar, Marepe e Efrain Almeida, dentre outros, que logram fazer uso desse elemento regional assimilando-o e articulando-o com mais desenvoltura na constituição de uma plataforma estética autônoma em relação a leituras "regionalistas".
A questão é que, uma vez arrolados como "a dupla" a representar o Brasil no pavilhão da Bienalle, sua produção oferece, ou arrisca-se a oferecer, pelas citadas qualidades de sintetizar certo ideário "tropical" [não tenho como saber até que ponto deliberada ou involuntária, por parte dos artistas], uma leitura um tanto esquemática na linha "Brazil for export" que tanto apelo desperta no exterior e que tão pouco corresponde à real dinâmica artística em curso no país.
E aí causa estranheza a escolha de Ivo por estes nomes, sendo ele grande conhecedor da arte no país e um especialista em arte da América Latina, e até onde sei desde sempre empenhado em evitar clichês e leituras estereotipadas ou "encapsulantes" desta ordem. Valorizar a arte produzida no Brasil envolve de saída não confundi-la com o rótulo "arte brasileira" [uma abstração ou um construto de mercado, dependendo do ponto de vista], não devendo portanto passar pela reafirmação ou engrandecimento de folclorismos, exotismos ou outros "tipicismos".

Guy A.

* http://74.125.113.132/search?q=cache:U425AlCoCGQJ:www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u493468.shtml+representa%C3%A7%C3%A3o+brasileira+%22bienal+de+veneza%22&hl=pt-BR&ct=clnk&cd=1&gl=br

Comme il fault

2008-12-19T13:35:00.004-02:00

Laertón sempre resumindo a coisa magistralmente...

Sobre a 28ª. Bienal ou "O buraco é mais em cima" [por Guy Amado]

2008-11-21T22:49:00.006-02:00

Pelo menos ao longo das duas últimas décadas, a cada edição da Bienal Internacional de São Paulo a situação se repete: discussões acaloradas, críticas e mesmo polêmicas afloram a partir da definição da curadoria e do mote conceitual a ser desenvolvido no evento. O próprio formato "temático" como tradicionalmente norteando nossas Bienais colabora nesse processo: afinal, verdade seja dita, quaisquer que sejam as idéias ou abordagens propostas pela curadoria, tenderão já de saída a serem atacadas. Para cada questionamento há uma expectativa a ser contemplada: representatividade nacional e internacional, coerência e/ou pertinência da proposta curatorial - e até que ponto esta se verifica ou se cumpre -, o papel da Bienal na formação do público e o estatuto da audiência no evento, etc.

Como não podia deixar de ser, desde o anúncio confirmando a realização da 28ª Bienal de São Paulo 2008, feito em final do ano passado, com Ivo Mesquita aceitando encampar a empreitada com pouca verba e menos de um ano para realizá-la, muito se especulou a respeito. Sob o mote "Em vivo contato", a plataforma curatorial de Ivo pautou-se prioritariamente em oferecer uma reflexão sobre a propalada "crise" do modelo bienais de arte como um todo, bem como propor um debate acerca da Bienal de São Paulo em si, visando fazer com que esta "reencontre sua especificidade" e a "coloque novamente 'em vivo contato' com seu tempo" [seja lá o que isso signifique]. Para tal, seu projeto prevê não apenas a situação expositiva - ostensivamente árida, ou amortecida, em relação às anteriores, mesmo à última - mas ainda diversos outros produtos: ciclos de conferências e mesas-redondas, eventos musicais/performáticos, uma publicação regular em formato de jornal popular de grande circulação, além do "núcleo biblioteca" instalado no 3º. piso. Todos buscando expandir os horizontes de reflexão em torno do evento; sua vocação, estatuto atual e perspectivas de continuidade.

Assim que veio a público a proposta de manter um ou mais pavimentos do prédio sem obras de arte, num gesto de tensionamento simbólico daquele local [de sua história, importância ao longo do tempo e sobretudo, quero acreditar, das condições atuais de funcionamento], iniciou-se uma série de pseudo-querelas, com artistas, teóricos e outros agentes do meio disparando uma saraivada de críticas em torno de um projeto do qual pouco se sabia. Ou se podia "visualizar". A maior parte da indignação mirou o anunciado "vazio" de forma francamente superficial, numa onda de protestos cuja tônica se mantinha não raro no nível de um ressentimento algo corporativista e provinciano, na linha do "que absurdo, um andar da Bienal ficar vazio com tantos artistas de qualidade que poderiam estar ali". E me refiro a personagens de renome do meio artístico, que chegaram a elaborar ou endossar manifestos e abaixo-assinados eletrônicos em repúdio ao projeto de Ivo [o que aliás me leva a indagar por que não se vê tanta energia e potencial mobilizatório, nesse meio, canalizado para propor ações e protestos similares tão ou mais urgentes, como é o caso do Masp, o maior museu da América Latina e "semi-abandonado em público" há tempos. Mas essa é outra questão].

O vazio

Poucos se dispuseram a perceber e discutir – e problematizar - em profundidade o potencial simbólico embutido na proposta, a saber a expectativa de que a instauração do referido "vazio" naquele prédio e naquele contexto pudesse, ou possa, gerar uma reflexão efetiva acerca da instituição Fundação Bienal, esse sim possivelmente o maior vazio a ser ali questionado. O segundo pavimento está de fato desocupado, ou expondo sua "planta livre", para adotar a terminologia do vocabulário arquitetônico modernista recuperada aparentemente em cima da hora pela curadoria. Um "vazio" que, diga-se de passagem, não é nem pode ser "obra de arte"; apesar de se afirmar como um gesto autoral, mesmo "autoritário" para uns, da curadoria, não está ali para ser lido como instalação artística.

Mas para além da, digamos, experiência de "fisicalidade alternativa" ou do impacto visual que o ato de imersão neste vazio possa realmente suscitar, é sua potência metafórica o fator a supostamente ser destacado, apontando para um outro vazio, e que os mais dispostos e informados podem localizar logo acima, no terceiro piso. E não na área expositiva [de desenho museográfico especialmente árido nessa edição, o que sem dúvida foi planejado e deve se afinar ao projeto curatorial; mas que por outro lado compromete, ou "achata" excessivamente o corpo-a-corpo com os trabalhos. Se essa solução estabelece uma espécie de des-hierarquização visual entre obras e artistas, também determina certo desconforto nas relações espaciais entre os mesmos], mas nas dependências usadas pela presidência e conselho que administram a Fundação Bienal. Uma administração que vem se provando seguidamente ineficaz em apresentar algo próximo de um programa de gestão efetivo e seqüenciado, que impeça que a cada edição do evento tenha que se reinventar a roda para garantir sua subsistência e a realização da próxima Bienal. Uma administração cujo conselho deliberativo, não custa lembrar, por muito pouco não reelegeu Edemar Cid Ferreira para seus quadros quando este estava na cadeia, em sua infelizmente breve temporada sob custódia do Estado em 2006, respondendo a uma lista de acusações que tomariam o resto do parágrafo. Chega a ser incompreensível, além de deprimente, que aquela que se gosta de considerar "a segunda mais importante Bienal de arte do mundo" [abstraindo todo o relativismo que esse epíteto possa implicar na atualidade] tenha sua sobrevida perpetuada a partir de uma dinâmica tão precária, marcada pelo improviso, parcerias institucionais episódicas e acordos políticos emergenciais para obtenção de verba.

Uma leitura mais adequada do esvaziamento ou não-ocupação do segundo piso talvez fosse assim a de uma suspensão. E não a suspensão da percepção, antes pelo contrário: é a partir da ausência de quaisquer 'estímulos visuais' convencionais alheios à arquitetura nua num evento do tipo [a saber, trabalhos de arte] que se pode talvez enxergar além, ou perceber melhor a capacidade de ruído que este silêncio convoca. E aíde fato não entendo o porquê da curadoria insistir em "dourar a pílula do vazio", agregando discursos da arquitetura e de uma "experiência de imersão" àquele vazio, ao invés de deixar que este fale por si.

O que é de se lamentar em boa parte do que se vê de ataques e críticas negativas a essa Bienal na grande mídia, por especialistas ou pessoas não tão familiarizadas com as idiossincrasias do meio da arte contemporânea, é a tônica em se questionar apenas a superfície. Ou seja, a tendência em se emitir opiniões e juízos inflamados a respeito do "vazio" ou da "aridez expositiva" sem se buscar atingir o ponto que deveria ser realmente abordado, a saber a Bienal de São Paulo em si, ou antes a Fundação por trás do evento. Pela singularidade de seu projeto curatorial, com seus méritos e defeitos [a potência do agenciamento simbólico embutido na proposta e a dificuldade em se verificar objetivamente o alcance ou o sucesso de seus postulados], esta não me parece ser uma Bienal a ser lida, analisada ou comentada na mesma chave que nos habituamos a adotar nas anteriores. Qual o sentido em se lamentar a ausência de obras no 2º andar se isso estava previsto desde a concepção do evento? Alguma "surpresa" nisso? Ou de atacar a montagem das obras expostas no terceiro piso desconsiderando a óbvia intencionalidade de unidade orgânica do projeto museográfico, certamente problemática mas igualmente planejada? Há sem dúvida diversos aspectos a serem questionados neste evento, sobretudo no que tange a certa ambivalência conceitual entre seu discurso e objetivos e possibilidades reais de consumá-los; mas, se é assim, que ao menos as pessoas se disponham a atacá-la com procedência, obrigando-se a familiarizar-se minimamente com os postulados da curadoria.

Ivo Mesquita e o vazio

Contingência X perda de potência

O que nos leva a um ponto que me parece altamente relevante: até que ponto se cumprem, ou podem se cumprir, os objetivos algo quixotescos aventados no mote curatorial? E até que ponto estes seriam passíveis de ser mensurados? Claro que em se tratando da matéria "curadoria de uma Bienal de arte contemporânea" - e não abordando diretamente a questão mercantil, cada vez mais incomodamente indissociada de eventos deste porte e perfil - não se pode falar de eficácia em termos objetivos; seria mesmo algo ingênuo supor que se pudesse ter ao alcance das mãos uma planilha de resultados nesse caso. A meu ver, um grave empecilho nesse sentido é a convergência de fatores contingenciais minando potencialmente a força de tal projeto. Ou seja, constatar que por mais legítima, pertinente e relevante seja a proposta de Ivo, esta se presta perfeitamente, gostemos ou não de admitir, a suprir as demandas "pouco tempo + pouco dinheiro" já conhecidas de antemão. E que, para efeito institucional [leia-se Fundação Bienal] e de repercussão midiática, alimenta ou reforça posturas e discursos na linha "vejam, apesar das adversidades, realizou-se/realizamos a Bienal". Tenho minhas dúvidas se essa empreitada de Ivo Mesquita – que, ressalte-se, talvez mais que ninguém neste país merecesse poder conceber e realizar uma Bienal com prazo e recursos dignos, dada sua competência e notória relação profissional e afetiva com a mesma, culminando drasticamente na Bienal que tiraram de suas mãos há alguns anos numa operação política -, para além de "pôr em xeque" a instituição, não colabora involuntariamente na perpetuação de um regime de sobrevida marcado pela inoperância de seus supostos gestores. Chego a sugerir, de modo algo pueril e pouco propositivo, que "vazio por vazio", talvez a não-realização da 28ª Bienal este ano fosse mais eficiente. Quem sabe mais um hiato de quatro anos [o último ocorreu entre 1998-2002] não estimulasse uma reflexão mais candente sobre tal vazio... realmente não sei. Por outro lado, reconheço que o debate foi lançado; aguardemos os acontecimentos, até porque o evento segue ainda em curso, com sua plataforma orgânica de estratégias e iniciativas extra-expositivas de ativação da reflexão, para verificar a real extensão de sua potência conceitual. E qualquer que esta se dê a ver, que ao menos vá além do diagnóstico, já anteriormente conhecido.

Seja como for, o vazio, ou o buraco, parece ser mais em cima.

Guy Amado

"Se vende-se"

2008-07-21T23:44:00.004-03:00

Fotos da intervenção de Carmela Gross na última ARCO [uma das maiores feiras internacionais de arte contemporânea], em Madri. Um trabalho considerado "crítico" e "radical" por várias pessoas do metiér, provavelmente inclusive por ela própria. Mas...será mesmo? Crítico do que, exatamente? De um evento de natureza assumidamente comercial, voltado para o próprio meio, e do qual a artista certamente teve grande prazer em participar? C'mon...

Vídeo perdido de Duchamp

2008-07-21T23:23:00.001-03:00

"Under Siege" - O outro lado da moeda

2008-02-19T16:40:00.006-03:00

Under Siege é um game de tiro "diferente". Não exatamente original na aparência ou jogabilidade, idênticas à maioria dos populares fps [jogos de tiro em primeira pessoa], mas na premissa em ambientar sua narrativa bélica, centrada nos eternos conflitos Israel-Palestina, sob a perspectiva dos que tendem a ser sempre retratados como "vilões" em games correlatos: os palestinos.

Under Siege é centrado em eventos recentes na história da Palestina, focando as vidas de famílias palestinas entre 1999 e 2002, durante a segunda Intifada, e suas estratégias de resistência à presença opressiva do inimigo israelita em seu cotidiano. Todos os níveis do jogo são baseados em episódios reais. O conteúdo é inspirado em fatos reais ocorridos na Faixa de Gaza e outros territórios ocupados narrados por palestinos e documentados pela ONU [no período de 1978a 2004]. Uma versão demo do game pode ser baixada no link www.underash.net/en_download.htm

P.S.: Há um outro game similar, mais recente, interessante e bem mais sofisticado, "SpecialForce2" - mas esse é dificílimo de se conseguir. Deixo aqui o link para o site, ainda pouco operacional: www.specialforce2.org/english/index.htm

História da arte reinterpretada...

2008-02-11T01:34:00.000-02:00

Caravaggio

J.L.David

Caravaggio

C.D. Friedrich

Debat-Ponsan

Velásquez

Delacroix
© Blissett '07

"GRIFFITI" ou a Transgressão Domesticada *

2008-01-27T01:54:00.000-02:00

O graffiti já há muito se consolidou como linguagem visual absolutamente imiscuída no panorama metropolitano, tendo mesmo se tornado um elemento indissociado deste contexto. Muros, prédios ou monumentos em todo canto carregam, em soluções e expressões diversas, a miríade de imagens, signos gráficos e códigos que caracteriza este sistema, sempre em acirrada competição com a profusão de estímulos visuais que conformam a experiência de se viver em grandes cidades.

Sobre o amplo espectro de manifestações visuais abarcadas pelo graffiti – daquelas vinculadas à afirmação identitária de guetos a experimentações gráficas em escala urbana - paira, no entanto, um elemento aglutinador e determinante para os anseios geradores desta modalidade de expressão desde seus primórdios: o impulso central calcado na idéia de transgressão, força motriz para sua prática e disseminação. Essa orientação se vê em larga medida tributária da idéia geral do graffiti como uma atividade simbólica praticada por segmentos ditos "periféricos" da sociedade, geralmente representados no registro do estereótipo [vândalos, desocupados]. Sob essa perspectiva, estas manifestações configurar-se-iam como transgressão de um código cultural que é estranho ou inacessível aos protagonistas da ação, que vêem nessa atividade uma forma de inscrever seus próprios signos na cidade. Esta pulsão contraveniente - ainda que atualmente já aponte alguns sinais de desgaste ou obsolescência – se consumaria, desse modo, como um canal de "resposta" daqueles segmentos sociais, sendo aplicada diretamente sobre seu suporte mais natural, a paisagem urbana.

Isto posto em pauta, chama a atenção, portanto, o recente - e gradualmente ostensivo - fenômeno de cooptação do graffiti por mecanismos da esfera institucional e de mainstream que vêm tendo lugar; há vários indícios que explicitam esta movimentação. Uma das facetas deste processo é percebida, por exemplo, quando esta linguagem é associada a produtos tão díspares e improváveis quanto marcas de cervejas [campanhas publicitárias em outdoors e painéis que tomam toda uma face de edifícios, executados em graffiti, supostamente visando assim uma “maior aproximação junto ao público jovem”] e sofisticadas grifes de jeans [nesse caso literalmente aderido ao produto final como diferencial cool]. O underground tem então seu código estético próprio remanejado e re-trabalhado pela indústria publicitária, num peculiar processo de apropriação do subversivo.

De outra natureza, mas ainda mais significativo e emblemático dessa nova dinâmica foi um caso observado há coisa de um ano, quando uma agência bancária locada à Av. Paulista protagonizou uma demonstração cabal e inequívoca desta tendência, ao encomendar a grafiteiros a “redecoração” de seu prédio. No espírito de uma recente tradição – fundada pelo mesmo banco - de investir ostensivamente no visual externo de sua sede [sobretudo por ocasião das festividades natalinas], a instituição teve em pouco tempo toda a sua fachada coberta por coloridas e bem-comportadas intervenções. Resultou então uma pintura-grafitagem efetuada num registro ainda próximo ao do graffiti tradicional, mas de feições anódinas e transparecendo franca artificialidade, em sua fisionomia excessivamente rebuscada, denotando um sensível descompasso em relação à visceralidade do código original da linguagem, caracteristicamente mais "seco" e despojado [em muito devido ao caráter fugaz de sua execução, muitas vezes levada a cabo em ações furtivas]. Compreensível: afinal, o sofisticado cliente daquele banco de perfil exclusivo poderia rever seus conceitos sobre a instituição, caso se sentisse em alguma medida “agredido” por aqueles grafismos. Para além da superfície, no entanto, cabe aqui notar o peculiar processo de domesticação sofrido por uma linguagem essencialmente imbuída de um espírito transgressor - que se efetivaria sobretudo quando “proibida”, ou minimamente não desejada -, agora travestida em plataforma institucional, servindo aos interesses de nada menos que uma corporação financeira internacional.

Em medida diversa de, digamos, teor ideológico, outra destas curiosas cooptações recentes do graffiti a ser comentada é o caso da ambiciosa empreitada “Modernistas na Paulista”, instalada em tradicional reduto paulistano de grafiteiros, o túnel ao final da mesma avenida. A iniciativa, capitaneada pela ONG/projeto Revolucionarte [fruto de parceria entre a secretaria de subprefeituras da capital e os CEUs] e pretensamente visando a “profissionalização de pichadores e grafiteiros[1]” via aprendizagem da “pintura artística de aerografia” [ou graffiti executado com aerógrafo], adota como premissa “utilizar espaços públicos como telas de pintura” e de quebra constituir assim “formas de preservação de patrimônio público contra a depredação”[!].

SSem me debruçar mais detidamente sobre a eventual procedência dessas declarações, basta dizer que esta auto-denominada “homenagem aos artistas do movimento modernista no Brasil”, consiste exatamente na transposição, para muros - à maneira de fac-símiles agigantados, distorcidos e algo inusitados - de obras emblemáticas de renomados personagens daquela seara, como Portinari, Tarsila, Segall e Di Cavalcanti. No âmago do projeto parece estar o esforço em se levar compulsoriamente “a arte” para as ruas [e é sintomático, embora não surpreendente, que a escolha do repertório tenha se atido justamente à produção dita “modernista” brasileira, mas essa é outra discussão]; causa que, levianamente amparada numa espécie de senso comum, parece prescindir de qualquer instância de julgamento ético ou moral, dada a “nobreza de princípios” que traz a priori em seu bojo. Algo como “se a massa não pode ir ao museu, levamos o museu até a massa”.

Abstraídos o intuito edificante e o grau de encantamento rasteiro que este projeto pode de fato suscitar frente a uma boa parcela da população [“agora sim isso aqui ficou bonito”, confessou-me um taxista], cabe uma reflexão sobre a real pertinência em se alimentar iniciativas deste perfil. Afinal, não é preciso muito esforço para entrever, para além das alegadas boas intenções da empreitada, uma faceta algo perversa no que se refere às instâncias veladas de incorporação e subseqüente deturpação da linguagem-base utilizada nos propósitos do projeto [pois agora certamente não se trata mais de graffiti; uma categorização possível para o híbrido resultado final se aproximaria mais da pintura mural]. Como se fosse dito aos grafiteiros, “vejam, trabalhando nesse código específico vocês terão sua produção não apenas legitimada oficialmente como efetivamente apreciada, podendo até, quem sabe, ser vistos realmente como artistas” – não importando que ao final a coisa se configure num híbrido. Em outras palavras, como se para o graffiti ser socialmente “aceito” fosse preciso que se dobrasse a determinados preceitos e convenções – o que implica bater de chofre com suas próprias premissas. Ao fim das contas acerta-se assim dois coelhos de uma só cajadada, aliando-se um discurso de inclusão social [por meio do aprendizado da técnica pelos jovens participantes e o aceno a uma suposta perspectiva profissionalizante] a uma iniciativa – presente ainda em outros pontos da capital paulista - que parece em boa medida se articular ao projeto de “deselitização e democratização da arte” tão ao gosto da política de tons populistas adotada pelo atual governo para a arte e a cultura no país.

Há mais de trinta anos, em 1970, Cildo Meireles realizava sua pontual série Inserções em circuitos ideológicos, onde adotava como mote estratégico a infiltração nas engrenagens do sistema para então, valendo-se do fluxo natural de circulação deste mesmo sistema, produzir um deslocamento simbólico e atingir um maior grau de efetiva funcionalidade e contundência para suas propostas [que buscavam insuflar um sentimento de resistência ou ao menos incitar a reflexão acerca do contexto de opressão política que vigorava à época]. Se contraposto a este exemplo, as instâncias de cooptação por forças de mercado – quando não políticas - por que vem passando o graffiti poderiam ser percebidas como uma versão distorcida da mesma estratégia, agora trabalhada numa polaridade inversa: o mainstream vê numa expressão relativamente marginalizada uma qualidade latente para a promoção de seu leque de interesses – como o próprio apelo de uma transgressão potencialmente manipulável - e desenvolve mecanismos para a absorver e explorar – despindo-a neste processo de sua essência. Se o procedimento não chega a ser de todo novo, a dimensão simbólica agora envolvida pontua tragicamente a lógica inexorável do capital, que tudo engole. Que venha, pois, o griffiti – a "subversão com grife".

[1] Conforme informações constantes do site da organização: www.revolucionarte.org.br

* texto de autoria de Guy Blissett A. originalmente publicado em junho de 2005 na Revista Numero SEIS

Surfando o sublime

2008-01-07T17:13:00.000-02:00

O SUBLIME NO EXTREMO

O que pode ser mostrado não deve ser dito, já afirmava Wittgenstein em seu Tractatus. Mas há aquilo que, ainda que se apresente aos olhos, segue se ressentindo de uma instância de qualificação para além das que a linguagem escrita ou falada podem propiciar. E é nessa categoria um tanto imprecisa que proponho alocar algo inusitadamente a prática do extreme surf, ou surfe de ondas gigantes. Antes de tudo, é preciso abandonar a concepção genérica de surfe que se tende a ter em mente: estamos falando de uma modalidade à parte, que rompe com os parâmetros usuais quando se pensa nesse esporte. Trata-se de uma atividade que extrapola em muito os limites convencionais envolvidos no ato de deslizar sobre ondas; grosseiramente, consistiria antes numa experiência de sobreviver ao ato de desafiar ondas de mais de 20, 25 metros. Uma experiência-limite por excelência.

A febre de "caçadores de ondas gigantes" é um fenômeno relativamente recente no cenário do surfe: apenas nos últimos 12 anos, num cálculo aproximado, passou a ser difundido e observado com mais regularidade. Impelidos por uma pulsão em buscar novos limites, inserir um "algo mais" em sua atividade rotineira, alguns big riders - surfistas especializados em ondas grandes, geralmente mais maduros –, perceberam a possibilidade de, amparados por softwares desenvolvidos especialmente para este fim, prever e localizar condições extremas de swell [conjunção de fatores naturais que regem a prática do surfe, basicamente vento e ondulação], não raro em mar aberto, longe da costa. Aos poucos foram sendo introduzidas novas técnicas à prática deste novo surfe, como a utilização de jet-skis para lançar o surfista na onda ainda em formação – pois são grandes demais para serem "remadas" convencionalmente –, além de resgatá-lo em caso de queda, e pranchas especiais, maiores, mais estáveis e às quais são atados os pés do surfista. O que se tem então é uma combinação única de equipamentos especiais, homens diferenciados, com treinamento específico [físico e mental] para encarar condições extremas de mar e ondas enormes, não raro com mais de 20 metros de face. As ondulações mais famosas do gênero localizam-se no litoral da baixa Califórnia [a impressionante "Cortez Banks", onda oceânica, e "Mavericks"] e no Havaí ["Jaws"], além de outros pontos mundo afora, ainda não completamente "oficializados". Quando se está sobre um desses monstros, é quase como se não fosse mais água, mas uma massa apenas tecnicamente líquida, com a potência de dezenas de toneladas por metro cúbico. Um moedor de carne em potencial. Um lapso de equilíbrio, um erro de cálculo, e isso pode acarretar conseqüências drásticas. Se não pelo impacto, pelo risco de afogamento - nos últimos dez anos, pelo menos três experientes surfistas perderam a vida em vagalhões deste calibre no Havaí e na Califórnia. Um esporte para poucos, enfim.

Mas para além dos aspectos inerentemente desafiadores do extreme surf, é possível entrever também um componente potencialmente estético envolvido nessa prática. Quando se vê um desses surfistas em ação, sua pequena figura traçando linhas incertas sobre a monumental superfície aquosa que a todo momento parece prestes a engoli-lo – o que eventualmente acontece – é difícil permanecer incólume: o observador, esteja ele familiarizado ou não com este universo imagético, é acometido por um sentimento arrebatador, da ordem do deslumbramento. Deslumbramento que mantém uma aproximação mais e menos direta com a categoria do sublime - conceito da teoria estética longe de comportar uma acepção definida ou estanque, é verdade -, em suas diversas chaves interpretativas possíveis; aqui, poderia se pensar no viés da harmonia procurada, por exemplo, "aquela que se busca alcançar", atrelada à concepção de experiência puramente subjetiva, "daquilo que é absolutamente grande", como sustentava Kant [em sua Crítica do Juízo]: uma experiência que remete a algo além da esfera do sensível, uma representação de difícil tradução [visual ou não] objetiva. Kant via ainda na experiência do sublime a realização das mais elevadas capacidades do ser humano, em que a potência do real contida na contemplação estética é experimentada como uma instância de afirmação prazerosa pelo observador. O filósofo, por sua vez, havia sido influenciado pelas idéias de Edmund Burke, outro pensador referencial na teorização do sublime e para quem sua essência estava relacionada ao infinito e, sobretudo, ao sentimento do terror. Para Burke, "tudo aquilo que serve para, de algum modo, excitar as idéias de dor e perigo [...] ou opera de maneira análoga ao terror, é origem do sublime; ou seja, é causador da mais forte emoção que a mente é capaz de sentir" [em sua Investigação filosófica sobre a origem de nossas idéias do sublime e do belo]. Harmonia, incomensurabilidade, prazer, terror... Mesmo aqui elencados de modo um tanto irresponsável, estes elementos parecem apontar rebatimentos imediatos no domínio do surfe de ondas gigantes.

E a propósito do sublime e sua utilização a serviço de uma proposição que procura qualificar uma modalidade esportiva como um possível ato estético, pode-se somar a esta linha de raciocínio um exemplo tão óbvio quanto adequado na busca por tentar evidenciar estes paralelos: a pintura do alemão Caspar David Friedrich. Uma produção que gradualmente passou a ser apreendida como uma espécie de arquétipo do romantismo, na exarcebação da pequenez humana frente à monumentalidade imperiosa da natureza; e que se mostra investida de um forte sentido de espiritualidade, no afã de expressar o transcendental fora do plano religioso num sentido mais ortodoxo [ainda que se valendo de uma iconografia plena de simbolismos sacros]. Estes e outros atributos [a solidão, a melancolia, etc.] colaboraram para que sua pintura se convertesse, ou assim se tornasse passível de ser interpretada, em uma espécie de "ilustração" do conceito de sublime. E alguns dos aspectos presentes na produção de Friedrich permitem detectar afinidades possíveis com a prática do extreme surf: a escala amplificada na relação homem/natureza, o componente de solitude, a inefável qualidade daquilo que anima e atormenta o espírito humano. Mesmo algumas diferenças essenciais, como a mudança de registro no enfoque da natureza - o ímpeto que, no caso destes surfistas, move o homem a tentar domar forças naturais em sua plenitude se contrapõe frontalmente à atitude de reverente e passiva contemplação característica da obra do pintor germânico – terminam por estabelecer contrapontos que colaboram para reforçar essas aproximações.

O fato é que esta brevíssima digressão pelo território - pantanoso - do sublime se pretendia tão somente uma verificação das possibilidades de reivindicar o estatuto de fenômeno estético para a prática do surfe de ondas gigantes, sugerindo que a teoria estética e a história da arte fornecem subsídios para esta aproximação. Se esta proposição se mostra, contudo, efetivamente consistente à luz destes conceitos, não estou totalmente certo. Só tenho certeza de meu encantamento frente ao extreme surf.

[texto de Guy Blissett A. publicado na revista Numero OITO, setembro de 2006]

Bienal do Mercosul - um breve relato

2007-11-20T17:40:00.000-02:00

Consegui pegar os últimos dias da Mercosul desse ano. Mais compacto que edições anteriores, o evento estava conformado a partir de 3 seções ou módulos curatoriais: Zona Franca, Conversas e Três Fronteiras, instaladas/os nos belos armazéns/galpões da área do Cais do Porto. Além disso, completavam a programação da Bienal uma grandiosa mostra do argentino Jorge Macchi, no Centro Cultural Santander e uma exposição dupla no MARGS, apresentando a produção do uruguaio Matto e do sueco-brasileiro Öyvind Fahlström [este último uma grata surpresa], nomes pouco familiares a nós.
Alguns aspectos gerais se impôem como diferenciais nessa edição da Mercosul e chamam a atenção: notadamente a intensificação do aspecto internacional da mostra, com a presença de diversos artistas "off-cone sul", a segmentação curatorial em vários módulos [ainda que sob a coordenação do curador-geral, o espanhol Gabriel Pérez-Barreiro] e a ênfase num projeto cuidadoso envolvendo o setor pedagógico [a cargo do artista uruguaio Luis Camnitzer].

A linha de abordagem geral proposta pela curadoria apoia-se na conhecida metáfora - mas não exatamente um "tema" - da terceira margem do rio de Guimarães Rosa [curiosamente já explorada na Bienal de São Paulo de 1996 por Agnaldo Farias, curador-adjunto de Nelson Aguilar]. Simbolizaria "uma possibilidade de criação de uma terceira forma de perceber a realidade, rompendo com as dualidades que a delimitam", nas palavras de Pérez-Barreiro, podendo ainda aludir à geografia regional, definida por fronteiras pluviais e "ao antagonismo entre regionalismo fechado e globalização sem diferenças". De qualquer forma, essa "imagem" é trabalhada de forma leve, e aos que se disporem pode-se achar aqui e ali alguns rebatimentos nessa linha, mas realmente não foi algo a que me ative.
Foi mais interessante notar como a curadoria se dá de modo dissipado, ou partilhado de modo generoso nos diferentes módulos; fica clara a opção por não se valorizar uma curadoria "de mão forte", centralizadora - ainda que Pérez-Barreiro participe ou atue nos três módulos, ele sempre divide a[s] curadoria[s] com outros convidados. O que não impediu a conjunção de momentos felizes, mesmo analisando sob uma perspectiva meio "patrulhadora" deste ponto de vista - sobretudo no setor Conversas, onde os curadores [o próprio Pérez-Barreiro e o uruguaio Alejandro Cesarco] convidavam um artista, que por sua vez convidava mais dois nomes - com total liberdade e pelos critérios que quisesse, fosse por afinidades estéticas, afetivas, etc. A estes, a curadoria somava mais um ["complementando" o conjunto ou, por vezes, para funcionar deliberadamente como uma espécie de contraponto, o que em alguns casos funcionou bem], com a mesma liberdade que delegavam ao primeiro artista. Os resultados naturalmente variavam muito, mas o formato tem seus méritos; nem que seja justamente pela aposta no incerto, o que aliás ressaltava a pegada, digamos, "democrática" do pensamento curatorial.
Por outro lado, a seção 3 Fronteiras é/foi francamente o ponto fraco do evento. Tratava-se de um núcleo em que quatro artistas foram chamados para participar, nos moldes de um programa de residências, tematizado na chamada tríplice fronteira [Brasil/Paraguai/Argentina]. Eram então convidados a desenvolver projetos para e/ou a partir dessa situação - física/política e geopolítica.
O formato, apesar de promissor, apresentou resultados - "plásticos" ou "estéticos" - desapontadores, a meu ver, com projetos que em pelo menos dois casos pareciam funcionar melhor sem a materialização concreta em "obras de arte" [ver imagem abaixo].

[continua]

Sistema deixa artista morrer de fome

2007-10-27T01:36:00.000-02:00

O artista plástico belga Jean-Philippe Ballestere, 48, faleceu em 23/10 alegadamente de insuficiência conceitual, em Lyon, na França. Suas últimas e intrigantes palavras teriam sido "...o horror...o horror...a beleza do horror...maldito sistema institucional da arte", segundo duas enfermeiras que o assistiram no hospital público onde estava internado. Ballestere, segundo se apurou posteriormente, atravessava um momento de forte crise criativa, em detrimento das demandas de crítica institucional em alta no circuito da arte contemporânea, às quais sua produção não correspondia. Sem outros meios de sustento, o artista passou a viver na rua até ser internado no hospital onde veio a falecer. Sua morte vem sendo explorada por grupos de tendências neo-modernistas como emblemática de "um sistema que se tornou impermeável à verdadeira natureza da arte e repressor de manifestações estéticas que não têm pudores em se comprometer com a beleza", nas palavras de Emil Kunstern, artivista que liderou movimento de protesto pelas condições da morte de Ballestere.

[fonte: Agência Blissett]

Obras decorando obras? Impressões sobre o projeto "Homens trabalhando/Triptyque"

2007-10-14T23:44:00.000-02:00

Há coisa de menos de dois meses [agosto/setembro de 2007], houve um evento artístico de curta duração, em São Paulo, denominado Homens trabalhando. Tratava-se de um projeto coordenado pela nova galeria FlorenceAntonio, cujo perfil de atuação passa por não ter uma sede ou espaço "físico". Assim, a proposta é trabalhar seus artistas em exposições de formatos menos usuais, investindo em iniciativas "virtuais" e projetos em espaços "não-institucionais". É - ou era - o caso da proposta em questão, que transcorreu no que era [ou é] um edifício ainda em construção - este, por sua vez, um projeto do grupo de arquitetos Triptyque, que teria como diferencial a valorização e aproveitamento das características locais buscando ainda incorporar as "circunstâncias climáticas" e a natureza a suas produções. A premissa era interessante: apesar da semelhança com inúmeras empreitadas em outros "espaços alternativos", "não-lugares" e similares, o próprio fato de ser num prédio ainda em obras já indicava um diferencial potencialmente estimulante no que tange ao aproveitamento do contexto. A iniciativa se pauta num "diálogo entre o refinamento das obras de arte [sic] com a estética crua de um prédio ainda inacabado", segundo o site da mostra, que ainda aposta que o projeto "certamente vai suscitar novas análises, analogias, reflexões e revelações sobre arte e arquitetura". Muito bem. A questão da "memória do lugar" - afetiva, simbólica, física -, o tal "genius loci", tão explorada em outras "ocupações artísticas" [da qual os ArteCidade são o exemplo mais emblemático], não estava em jogo; nem poderia, uma vez que tratava-se mais do "vir-a-ser", das promessas de bem-estar que povoam o imaginário da classe-média tão características de projetos arquitetônicos desta natureza.

Ora, mas se o canteiro de obras é "um local instigante, que proporciona novas emoções e impressões sobre a arquitetura", como tb se lê no mesmo texto de apresentação, a impressão é a de que isso deve acontecer em outros contextos similares, mas não ali. Digo, o dado "instigante" não se realizou, até onde pude ver, no que se refere ao aproveitamento e exploração da situação pelas propostas artísticas apresentadas, ou de sua relação com aquele entorno. À exceção de alguns casos, que claramente levaram em conta o contexto - notadamente a "intervenção instalativa" de Ana Luisa Dias Batista - imagem 1 - , que conjuminava um tensionamento de aspectos locais com rigor na realização; também as propostas de Celina Yamauchi, Reginaldo Pereira e Andres Sandoval tinham interesse, pelo viés contextual e plástico -, a maioria dos trabalhos parecia relativamente alheia ao ambiente, em alguns casos tornando-se mesmo "obras decorando obras" - o que se verifica mais acintosamente nas peças de Luciana Martins e nas imagens fotográficas de Miro, francamente descontextualizadas, bem como nas pinturas de Ana Elisa Egreja - imagem 2 - e nos capacetes "personalizados" pelos artistas [transformados assim em "obras de arte" posteriormente à venda, pelo que soube para fins beneficentes].

Ressalto que a questão principal não está, a meu ver, em classificar os trabalhos como "bons" ou 'ruins" em si, a priori - embora houvessem obras francamente fracas, como as peças da já citada Luciana - imagem 3 - e as de Miro, bem como outras de similar vocação tão-somente ornamental -, mas de como [não] estavam pensados e realizados dentro do que me parece um dado intrínseco à proposta original: pensar as articulações, conexões ou mesmo comentários instigantes que aquele contexto propiciava, ou mesmo impunha. A experiência de frustração se intensificou na única das 3 mesas-redondas promovidas pela galeria [para discutir questões em torno do projeto - arquitetura, arte, mercado, etc.] a que assisti. Compunham a mesma os publicitários Gabriel Zellmeister e Ana Carmen Longobardi [tb colecionadores de arte], o arquiteto Marcio Kogan e o artista Albano Afonso, com mediação de Juliana Monachesi. Digo "frustrante" porque, mesmo sem esperar debates encarniçados a partir de um evento que articulou um pouco como uma empreitada mais "simpática" que qualquer coisa, ainda assim surpreendeu a dinâmica anódina das falas. Provocou constrangimento [a mim, pelo menos] a presença de Kogan na mesa, visivelmente deslocado e quase gabando-se de não ter nada a dizer - o que a platéia pareceu achar divertido. Mas o que realmente chamou minha atenção - ressaltando que foi a única mesa a que assisti - foi o total silêncio sobre os trabalhos expostos. Falou-se, em termos vagos, sobre o espírito da coisa, das relações de aproximação da arte e da arquitetura, do estatuto atual das instituições de arte, mas nada de se comentar as obras expostas [digo, além da "obra" em si] e/ou sua relação com aquele entorno. No único momento em que pareceu surgir essa possibilidade, após um aparte de Albano que permitia que se levantasse esse ponto, a galerista, Florence, rapidamente decretou o fim do evento. A impressão final é a de que se desperdiçou uma boa oportunidade de se discutir, mesmo informalmente, uma série de questões que aquele formato expositivo propiciava - apesar ou a partir dos problemas que as obras despertavam, da natureza daquele lugar, etc. É pena.

Congresso AICA/ABCA[rgh]: relato de uma experiência..."curiosa"

2007-10-05T01:32:00.000-03:00

Durante a primeira semana de outubro se realizou, na USP, o 41° Congresso Internacional de Crítica de Arte. Organizado pela AICA [Associação Internacional de Crítica de Arte] via ABCA [Associação Brasileira de Crítica de Arte, que já viveu tempos mais gloriosos], uma subsidiária sua, o evento teve uma programação agitada, com 4 dias repletos de mesas de debates e painéis de comunicações com temas diversos mas convergindo em termos como "globalização", "mercado" e "crítica". O mote oficial propunha "discutir o papel da crítica de arte no processo de institucionalização da arte contemporânea", e o formato de participação era dividido entre convidados pela organização [brasileiros e estrangeiros] e textos "selecionados" [idem].

Havia uma taxa de inscrição a ser paga - e não era baixa, cerca de R$ 200 - mas a organização também disponibilizou uma cota generosa para participantes isentos da taxa, beneficiado pela qual me dispus a conferir a coisa. Não sem alguma hesitação, é bom dizer: afinal, a atual reputação da ABCA não preza exatamente pela sintonia com tendências estético-filosófico-teóricas da contemporaneidade. Parece ter se tornado uma entidade estagnada no tempo, vivendo de uma glória incerta de dias em que a arte era "menos complicada". Isso se reflete - e se constata facilmente - no time de associados: é quase impossível reconhecer algum nome de real visibilidade e/ou atuação de destaque no meio artístico na atual relação de membros [Felipe Chaimovich é uma semi-solitária exceção]. A impressão geral é a de que é uma entidade que outrora já teve real relevância [talvez até a época de Mário Pedrosa] mas que em algum momento parou no tempo, tornando-se anacrônica e ensimesmada, gravitando numa espécie de universo à parte [em relação ao grande circuito de arte contemporânea].

Mas enfim, dos dois dias que me dispus a testemunhar, digo, tive oportunidade de acompanhar o evento [3° e 4°] não pude ter impressão mais deprimente. Apesar de haver um ou outro nome interessante, como o francês Jacques Leenhardt, o grande Nestor Canclini [a melhor fala de todas que vi, o que não surpreende - e que é sintomático de como correram as coisas: afinal tratava-se de um filósofo/antropólogo, e não exatamente de um nome atuante na crítica de artes visuais] e o já citado Chaimovich [cuja fala não pude assistir] o nível geral das falas, apresentações e intervenções era espantosamente fraco. O clima vigente é o de uma "ação entre amigos", mas num sentido que tende a ser o de compactuar e retroalimentar a dinâmica mediocremente confortável de suas sessões. Pouco ou nada se falou efetivamente da crítica de arte - pelo menos nos dois dias avaliados -, seu estatuto hoje e seu [não] espaço de atuação, questões que não podem ser ignoradas num evento realizado por uma entidade [supostamente] representativa em escala mundial essa classe. Uma exceção curiosa se deu na fala de Afonso Luz, convidado para o congresso na qualidade de representante do Ministério da Cultura. Afonso escrevia sobre arte antes de se tornar assessor especial do MINC, fato que mencionou de saída para em seguida reafirmar que ali estava não como crítico, mas como um representante do governo, especificamente para falar de economia e mercado de arte [do ponto de vista do Estado]. À parte a temática pouco atraente, sobretudo num evento com este perfil, sua apresentação foi das melhores, cativando a todos com sua tradicional retórica envolvente. Mas o que chamou a atenção foi constatar que, já ao término da sessão, em pleno "debate" público, Afonso permitiu-se já não falar apenas como um burocrata, comentando a dinâmica do mainstream artístico e analisando a função, lugar e os papéis possíveis para a crítica de arte hoje. Fato que não deixa de ser tristemente emblemático da dinâmica em que transcorreu o evento: um enviado político, essencialmente em "missão burocrática", termina por ser a melhor fala do dia num "congresso de crítica de arte" - e com isso não estou desmerecendo a intervenção de Luz, muito pelo contrário.

Poucas vezes me senti tão constrangido de estar na platéia de um evento quanto nas sessões de perguntas/debates deste congresso. Ao término de várias falas que não acrescentavam absolutamente nada ou se atinham ao senso comum, sendo por vezes mesmo desconexas, pessoas na platéia, sempre com extensas titularidades que faziam questão de reiterar*, pediam o microfone invariavelmente para agradecer, elogiar e cumprimentar os correligionários. Não vi nenhuma intervenção que problematizasse ou desenvolvesse algum aspecto na exposição dos palestrantes - e não faltaram oportunidades, posso garantir. Me surpreendeu também a menção, mais de uma vez [por vários palestrantes brasileiros, não sei se todos filiados à ABCA] às funções de crítico e de curador como se referindo a um mesmo tipo de atuação[!]. Isto não pode ser encarado apenas como um deslize, no contexto de um evento deste perfil e deste porte.
Por outro lado, avaliando a situação com mais distanciamento, talvez o problema - ou o que eu tenha visto como um problema - esteja no modo de encarar as coisas. Talvez a perspectiva por mim adotada, acreditando em alguma medida se tratar de uma oportunidade concreta para ver e ouvir pessoas interessadas em discutir tópicos candentes da contemporaneidade tenha potencializado este, digamos, conflito de expectativas. Talvez seja o caso de reconhecer se tratar de fato de um microcosmo com seus códigos estéticos, comportamentais e teóricos próprios e relativamente alheios ao que acontece grande circuito da arte contemporânea. Isso resolveria, ou ao menos amorteceria a sensação de deslocamento que tomou quem lá esteve em busca de interlocução estimulante ou aprofundamento nos debates em torno da crítica de arte na atualidade.
Seja como for, não deixa de ser frustrante perceber o descompasso existente entre o modelo de pensamento [retrógrado? anacrônico? conservador? medíocre?] praticado - ou defendido - por uma entidade que, à falta de outras, termina por ainda ser a mais representativa da "classe" da crítica de arte no país e as questões que efetivamente assolam o grande circuito da arte contemporânea.

* Uma delas, um membro da ABCA de quem não consegui guardar o nome, cometeu a temeridade de, a título de "incrementar" seu aparte, trocar a "aura" [da obra de arte] tal como postulada por Benjamin por "alma". Algo tolo citar isso, eu sei, mas infelizmente emblemático do grau de precariedade "intelectual" do evento.

[

Síntese sem antítese

2007-09-28T01:49:00.001-03:00

Moderno

Pós-Moderno

Contemporâneo

"Control" - quando?

2007-09-04T03:04:00.000-03:00

Mal posso esperar por Control, 'cinebiografia romanceada' do incensado e irresistível Ian Curtis no breve mas decisivo período em que esteve à frente do seminal Joy Division - cerca de 3 anos, 77-80, antes de pegar uma corda e se juntar ao time dos "ícones-do-rock-mortos-antes-dos-30". O filme, dirigido pelo até então apenas fotógrafo -de-moda-badalado Anton Corbijn [que também dirigiu o belíssimo "clip-réquiem" para Atmosphere, do Joy, é preciso dizer], acabou de estrear em Cannes e promete, a julgar pelo pouco que já se pôde ver em trailers e trechos que vazaram na web. É baseado em Touching from a distance, livro escrito pela viúva de Curtis, Deborah, que também participou da produção. Sam Riley defende o papel de Curtis com bastante personalidade, segundo a crítica internacional.

Para além de retratar a persona complexa e intensa de Curtis [o que não é pouco], resta saber como estará reconstituído visualmente o zeitgeist que conformava a atmosfera desoladora, árida e angustiante da Manchester de final de 70's, pós-punk, 'pós-industrial' e, digamos, 'pré-indie', determinante na postura e sonoridade de bandas como o JD: "Down the dark streets the houses looked the same, getting darker now, faces look the same", já murmurava Ian.

A trilha sonora inclui - além dos próprios Joy Division [e New Order] - Bowie, Sex Pistols, Buzzcocks, Roxy Music e Iggy Pop, dentre outros. Agora é aguardar pra ver como será sua distribuição por aqui, sempre uma incógnita..."someone take these dreams away"

Altered comix

2007-09-04T01:39:00.002-03:00

Sinalização alternativa

2007-09-01T02:02:00.002-03:00

Recuerdos dos Portugais - algumas pérolas

2007-08-24T15:36:00.000-03:00

É tudo verdade, amigos...é o país da "piada ready-made".

Apontamentos d'Além Mar 1

2007-05-25T15:20:00.000-03:00

Lá se foram dois meses em Portugal. Mais especificamente, entre Lisboa (85% do tempo) e Porto. Desde que pus os pés aqui, fui tomado por um misto de sensações: o encanto de estar em terras estrangeiras além-mar, ainda que em uma "terra irmã", um país que experimenta uma - recente - condição de integrante [embora "periférico"] da União Européia, e certo estranhamento advindo da percepção de diversas contradições. Arroubos de modernidade e civilidade - máquinas automáticas de tudo, em todo lugar, trânsito que pára para pedestres, ou "peões" - convivem em curioso descompasso com amostras de inesperada precariedade cidadã - como na total ausência do conceito de "preferência" para idosos, gestantes, deficientes, etc. em quase todo lugar, notadamente em repartições públicas.
A própria Lisboa é uma cidade de contrastes, os mais marcantes ditados pela arquitetura: o secular e o contemporâneo convivem - ou antes toleram-se - em uma dinâmica esquizofrenicamente intensificada pelos avanços da indústria imobiliária. Há gruas gigantescas dominando todo o skyline da cidade, pontuando um espírito "progressista" que o governo atual não perde oportunidade de cooptar em seu discurso. Há alguns nichos onde se percebe certa resistência - tanto simbólica como efetiva - ao mecanismo voraz do capital [na forma de espigões e caixotes de ferro e vidro], como o antigo bairro de Alfama, conhecido reduto de velhos costumes e tradições lisboetas. Dos pontos 'inevitavelmente turísticos' da capital é certamente o menos glamouroso, com suas moradias modestas, uns quantos cortiços mesmo, e casas de artesanato [com placas e cartazes bilíngües, é verdade] e de fado em todo canto. Existem também alguns equivalentes a favelas; estrategicamente afastadas do centro, são quase sempre redutos de imigrantes oriundos das colônias mais pobres, como Cabo Verde, Guiné e Moçambique, sem perspectivas reais de emprego [o país atravessa uma séria crise econômica, e o desemprego é altíssimo para os padrões europeus] e frequentemente sem a situação legalizada [leia-se visto de permanência]. Ainda assim, essas micro-estruturas/'aglutinações' sociais precárias não causam tanta espécie - pelo menos para um brasileiro.
Alguns trunfos da inclusão na UE são sensíveis nas efemérides cotidianas, sobretudo quando envolvendo consumo. Ir a grandes magazines na linha de uma Fnac [o local mais barato -mesmo- para comprar eletro-eletrônicos, por exemplo, um dado atordoante para brasileiros] e supermercados pode resultar em experiências semi-epifânicas. Produtos de alta qualidade, de toda Europa, a preços inacreditáveis, para o referencial terceiro-mundista hiper-taxado de impostos destes tristes trópicos. Queijos e outros laticínios, defumados, destilados e fermentados, geléias, enlatados vintage [patês franceses, caviar] e perfumaria mais que acessíveis: é de babar. Claro, isso não é exclusividade de Portugal - provavelmente percebe-se o mesmo em vários outros países europeus -, mas pela própria sensação de familiaridade instaurada por estar num país de "língua irmã" a coisa termina por impressionar mais. É fácil apanhar-se divagando tolices como "wow, apesar de se falar português isso não é terceiro mundo"...

[continua]

"Spyrit it" away

2007-01-27T02:19:00.000-02:00

Corpo-a-corpo com a crítica

2007-01-14T23:37:00.000-02:00

Meu novo herói é o Uwe Boll, diretor canastrão que perpetrou algumas terríveis adaptações para cinema de games como Alone in the dark, Blood Rayne e House of the Dead. Após ser malhado sucessivamente pela crítica especializada, tanto de cinema quanto de analistas de videogames, eis que o cidadão desafia publicamente seus críticos a resolver suas diferenças com ele em cima de um ringue de boxe. Sim, é isso mesmo: o alemão chamou a crítica pro pau, literalmente. Nem todos puseram muita fé, mas Boll falou sério, e uma meia dúzia de bravos se dispôs a encarar a parada. E...foram espancados sem dó pelo cineasta, um depois do outro. Sim, o cara bateu em todos, no melhor estilo, "próximo...". E o melhor, o sujeito tem classe, sabe mesmo boxear. As lutas foram em Vancouver e seguiram o modelo oficial, com juiz, público e tudo. Não bastasse a surra, depois de derrotar seus adversários, o cineasta dizia coisas como "Quando você faz um filme como House of the Dead, o que você pode esperar dele? Um A lista de Schindler?".
[no www.youtube.com/watch?v=tqbVb-W7GqI tem um vídeo com as lutas, pros incrédulos]
Indago-me então se Uwe não teria inaugurado um novo modelo de "atitude", resgatando uma forma algo primitiva mas franca de acertar as desavenças em pleno mundo do show business... Achei a iniciativa inspiradora, e já penso na transposição do formato para o universo das artes visuais: é no mínimo estimulante imaginar artistas desafiando curadores e críticos [Affonso Romano de Sant'anna seria um forte candidato] para um vale-tudo público, com torcida, apostas...Vamos ver se vinga.

Inúmeras

2006-12-30T02:08:00.000-02:00

[NOVE - inédita]

Limites

O real

O estado da arte

Os lugares da arte

Arte/Palavra

Participação

Underground/Paralelo/off/Alternativo/ etc.

Só não me perguntem onde está a capa da SEIS...

Bienallis ou "Como? Viver Junto?"

2006-12-29T17:20:00.000-02:00

E lá se foi mais uma Bienal. A cada edição é a mesma coisa: surgem discussões e polêmicas inevitáveis, seja a partir do tema da mostra [estupidamente obrigatório, a meu ver], seja em torno da consistência do projeto curatorial, ou mesmo da museografia do evento. Eventualmente até se fala dos trabalhos... E esta edição de 2006 não fugiu à regra, naturalmente. Este ano, contudo, houve algumas novidades: pela primeira vez ocorreu algo próximo de um processo seletivo para o cargo de curador da mostra, que, embora pudesse ter apresentado mais transparência em seus critérios, não deixa de ser um avanço em relação ao [não]modelo anterior.
As idiossincrasias em questão tenderam a se concentrar no discurso curatorial de Lisette Lagnado e sua proposta, "Como viver junto", alegadamente [e vagamente] amparada em conceitos de [seminários de] Roland Barthes e da algo inefável "plataforma para a vida", de Hélio Oiticica, e em sua tradução na exposição. Aí começam os problemas, e olha que ainda não estamos falando da exposição em si.

Se reclamava-se, em bienais recentes, de uma lacuna conceitual ou 'falta de coerência' nas curadorias, disso não se pode queixar no que toca à 27ª: a exposição em si traduz ostensivamente o corpus teórico que teria impulsionado e conformado a proposta. Ou melhor dizendo: a título de justificar, ou apresentar o mote que embasa a curadoria, francamente amparado na boa e velha dicotomia "arte e vida", agora supostamente "atualizada" via estética relacional e escultura social [não assumidamente nestes termos, ainda que a meu ver bastante sintéticos do que se desenrolou na Bienal], a sensação que se têm é que a montagem se converte numa tentativa - em alguns momentos esquizofrênica - de ilustrar o tal conceito, tornando árdua a experiência de apreciação da mostra. Uma Bienal árida, do ponto de vista da fruição estética. E não me refiro à "fruição estética" nos termos saudosistas ou "affonsoromanosantanistas" de uma "busca pelo belo", ou da promessa de epifanias geradas pela experiência do sublime [afinal, estamos falando de arte contemporânea]: apenas constato a ausência de trabalhos que pudessem ser apreciados, ou experimentados, por instâncias da ordem singela do "prazer para os olhos". Até porque, afinal de contas, a Bienal também é um "evento para as massas", sobretudo depois da recente gratuidade no ingresso, e poderia-se minimizar a frustração do público que procura essa experiência sem comprometer o projeto teórico que respalda o evento. Sei que essa observação soa em alguma medida pueril e conservadora, mas...afinal, pra que ficar cobrando esse tipo de qualidade de obra s numa Bienal tão cheia de trabalhos plenos de boas intenções, não é mesmo?

O que nos leva a um segundo problema. Por trás da propalada "plataforma para a vida" de Oiticica, que nortearia o projeto [anti]estético da mostra, e que tal como ali apresentada a mim evoca mais a já referida escultura social de Beuys que os interstícios entre a experiência da arte e a esfera da vida que boa parte da obra de Hélio buscava, é nítido o investimento em uma linha curatorial que exalta a "função social da arte". Muito em voga na atualidade, ainda que com os contornos imprecisos, ou no mínimo "alargados", que seu próprio enunciado incute, essa vertente - se podemos assim chamá-la - ganhou um novo alento a partir de conceitos e plataformas teóricas como a Estética Relacional, tal como cunhada pelo francês Nicholas Bourriaud, se referindo a um modelo de prática artística que grosso modo valorizaria a construção de estruturas ambientais e sistêmicas baseadas em um relacionamento interpessoal alternativo, "conjugando subjetividades individuais na geração de significados coletivos". Em termos práticos, os trabalhos que melhor traduziriam esse conceito na 27ª Bienal são os mesmos que nos fazem pensar nas tais "boas intenções".
Obras ou proposições imbuídos dos melhores propósitos assistencialista-humanitários [sejam estes conformados a partir de discursos mais convocatórios a ações de cunho ativista-libertário -"transformadores"- ou de denúncia como por abordagens mais, digamos, suaves, de matizes 'sócio-antropológicos' - evidenciado em 90% da fotografia exibida no evento e na forte presença de projetos envolvendo elementos arquiteturais], e que em função deste aspecto se apresentam ao público como que pré-investidas de uma aura protetora, um "verniz" que inclusive as impermeabiliza de qualquer crítica. Seria o caso do projeto Eloisa Cartonera ["mas é arte ou criação de frentes de trabalho?"], do lamentável "trabalho" perpetrado a partir das atividades do misto de grife e ONG [bacana] carioca Daspu, os pratos 'coloridos-interativos' do Antoní Miralda, bem como das obras de Rirkrit Tiravanija e Minerva Cuevas, dentre outros. E, bem, como isso já se estendeu em demasia,talvez seja o caso de abrir outro tópico para tentar concluir mais apropriadamente a questão 27ª Bienal...[continua?]

Que venha...

2006-12-29T14:52:00.000-02:00

Nosso amigo Frank teve um dia ruim no trânsito. E o pior, está com o vocabulário um tanto defasado...já estamos no "pós-humano", rapaz.
Mas o que importa é a atitude correta e o espírito combativo. Vai lá, Frank, pega eles, dude!

KapoorVapoor

2006-09-14T19:23:00.001-03:00

Vi a mostra do Anish Kapoor no CCBB do Rio. A "coluna vaporosa" dele faz o maior sucesso com o público. Será que vão montar esse trabalho dele aqui, quando a mostra vier pra Sampa? Por que esse espaço do CCBB/Rio é tão "specific"...

Cragg em Sampa

2006-08-22T01:16:00.000-03:00

Fui ver a exposição de Tony Cragg, recém-aberta em Sampa. Se não me engano, é a terceira individual dele por aqui, sempre no mesmo local [galeria Thomas Cohn]. Eis que chego -sabiamente- atrasado ao vernissage, num sábado à tarde, e a galeria está às moscas. Após uma breve [e vã] reflexão sobre o porquê do descaso da "classe" para com o privilégio de ver a obra de um dos 5 maiores artistas vivos, na modesta opinião deste escriba, dividido entre a indignação e o alívio [pela possibilidade de uma contemplação digna das obras], pus-me a circular pela mostra. Estranhei a ausência de uma peça que me pareceu fascinante [uma verde-jade, meio "alienígena"], das que constavam no catálogo ["não pôde vir"], mas pouco importa - o cara continua mandando muito bem.

A imponência de uma tradição escultórica latente é amortecida por uma sedutora via algo subversiva, manifesta tanto no emprego/combinação surpreendente de procedimentos e materiais como no humor discreto que resulta e se pode entrever aqui e ali. As duas tônicas se imiscuem e alternam num rito perversamente envolvente, que joga com a ambigüidade que as peças transmitem. E mais não falo, preferindo recomendar a experiência in loco.

Fotos Guy A.

A FORCE MORE POWERFUL - Um game diferente

2006-08-10T15:54:00.000-03:00

Poderia um game ajudar pessoas a aprender a combater ditadores, ocupações militares e governantes corruptos – não com armas laser ou AK-47s, mas por meio de estratégias não-militares e não-violentas?

Esse game existe, e se chama A Force More Powerful – the Game of Nonviolent Strategy, a primeira e única ferramenta interativa no campo dos conflitos não-violentos. Desenvolvida pelo The International Center on Nonviolent Conflict e por game designers da empresa BreakAway Ltd., o jogo é calcado em estratégias e táticas aplicadas com sucesso em conflitos ao redor do mundo.

Apresentando cenários inspirados na história recente, AFMP simula situações de conflito em que se apregoam a força de ideais libertários e dos direitos humanos contra ditadores, colonizadores e regimes corruptos, bem como campanhas por direitos políticos e humanos. O game visa propiciar uma "experiência de mundo real", permitindo que os jogadores adotem estratégias, apliquem táticas e avaliem os resultados.

Sgundo seus criadores, "AFMP foi concebido para pessoas que queiram usar a ação não-violenta em suas próprias lutas por direitos humanos e liberdade. O jogo também se presta como um valioso modelo de simulação para estudos academicos em resistência não-violenta, bem como uma ferramenta educativa para setores da sociedade civil e qualquer um que se interesse por aprender mais sobre o poder da utilização estratégica do conceito de ação não-violenta". AFMP é um game single-player, em que o participante assume o papel de estrategista-chefe de um movimento não-violento contra oponentes diversos – controlados por inteligência artificial - em até dez cenários pré-definidos. À medida em que o jogador evolui no jogo, ampliando os recursos materiais e humanos do movimento que comanda, recrutando novos membros e construindo alianças, ele também aprende o valor do planejamento estratégico e de uma cuidadosa formulação de objetivos e táticas.

Se o jogo vai "pegar", mesmo junto a um público-alvo mais específico, como parece se destinar num primeiro momento, ainda não se tem como saber. Mas fica o exemplo de novos rumos e possibilidades no terreno do chamado entretenimento eletrônico, atualmente o maior segmento em faturamento no ramo do entretenimento em âmbito mundial.

Proposta de alteração do léxico

2006-06-03T17:15:00.000-03:00

Mais uma proposta de alteração da Língua Portuguesa, face ao advento do internetiquês:

Eis aqui um programa, em cinco etapas, para a adaptação gramatical e ortográfica da Língua Portuguesa às instigantes transformações do léxico que a Internet vem estimulando. Seguindo sempre a tendência a uma simplificação das coisas - afinal, o português é mesmo uma língua muito complexa -, ao invés de se investir em melhorias estruturais no ensino em geral, estamos certos de que esta medida se inscreve com perfeição na dinâmica de tempos "pós-humanos" que atravessamos.

Para não atemorizar aqueles poucos que ainda prezam pela grafia correta, nem deixar mais confusos os que se esforçam em aprendê-la, tudo será feito de forma gradual e progressiva, assim como o processo de desmantelamento da cultura de modo geral vem sendo conduzido. Vamos à proposta:

No primeiro ano, o "Ç" vai substituir o "S" e o "C" sibilantes, e o "Z" o "S" suave. Peçoas que açeçam a internet com frequênçia vão adorar, prinçipalmente os adoleçentes.

O "C" duro e o "QU" em que o "U" não é pronunçiado çerão trokados pelo "K", já ke o çom é ekivalente. Iço deve akabar kom a konfuzão, e os teklados de komputador terão uma tekla a menos, vê Komo a koiza fika prátika e ekonômika.

Haverá um aumento do entuziasmo por parte do públiko no çegundo ano, kuando o problemátiko "H" mudo e todos os acentos, inkluzive o til, seraum eliminados. O "CH" çera çimplifikado para "X" e o "LH" pra "LI", ke da no mesmo e e mais façil. Iço fara kom ke palavras como "onra" fikem 20% mais kurtas e akabara kom o problema de çaber komo çe eskreve xatiçe.

Da mesma forma, o "G" ço çera uzado kuando o çom for komo em "gordo", e çem o "U" porke naum çera preçizo, ja ke kuando o çom for igual ao de "G" em "tigela", uza-çe o "J" pra façilitar ainda mais a vida da jente.

No terçeiro ano, a açeitaçaum publika da nova ortografia devera atinjir o estajio em ke mudanças mais komplikadas serão poçiveis. O governo vai enkorajar a remoçaum de letras dobradas que alem de desneçeçarias çempre foraum um problema terivel para as peçoas, que akabam fikando kom teror de soletrar. Alem diço, todos konkordaum ke os çinais de pontuaçaum komo virgulas dois pontos aspas e traveçaum tambem çaum difíçeis de uzar e preçizam kair e olia falando çerio já vaum tarde.

No kuarto ano todas as peçoas jah çeraum reçeptivas a koizas komo a eliminaçaum do plural nos adjetivo e nos substantivo e a unificaçaum do U nas palavra toda ke termina kom L como fuziu xakau ou kriminau ja ke afinau a jente fala tudo iguau e açim fika mais faciu.

No kintu anu akaba a ipokrizia de çe kolokar R no finau dakelas palavra no infinitivo ja ke ningem fala mesmo e tambem U ou I no meiu das palavra ke ningem pronunçia komu pur exemplu roba toca e enjenheru e de uzar O ou E em palavra ke todu mundu pronunçia como U ou I, i ai im vez di çi iskreve pur ezemplu kem ker falar kom ele vamu iskreve kem ke fala kum eli ki e muito milió çertu? os çinau di interogaçaum i di isklamaçaum kontinuam pra jente çabe kuandu algem ta fazendu uma pergunta ou ta isclamandu ou gritandu kom a jenti e o pontu pra jenti sabe kuandu a fraze akabo.

Naum vai te mais problema ningem vai te mais eça barera pra çua açençaum çoçiau e çegurança pçikolojika todu mundu vai iskreve sempri çertu i çi intende muitu melio i di forma mais façiu e finaumenti todos vau çabe iskreve direitu ate us jornalista us publiçitario us blogeru us adivogado us iskrito i ate us pulitiko i u prezidenti, ki maravilia.

Iço s/ fala di abrevçs, q eh mto baum, a gte vai tkla rpdaum, blz?

[adapitadu di pôst original de RUA 7]

Velozes paisagens quadradas

2006-05-30T00:52:00.000-03:00

Saia chorando

2006-05-10T17:33:00.000-03:00

Um trabalho recente no último Panorama do MAM-SP consistia num enorme painel na fachada do museu tal como reproduzido na imagem acima, com a diferença que a última frase era "e ganhe R$ 1,00 de desconto no preço do ingresso". Acredito que o artista [Luciano Mariussi, um cara do Paraná de quem já vi coisas bem interessantes] quisesse com isso tensionar em alguma medida as instâncias "institucionais-elitistas" em torno da arte contemporânea, etc, jogando com a ambigüidade e ironia supostamente bem-humorada da proposta. Mas convenhamos: da maneira como originalmente grafado, não parece haver grandes possibilidades desta mesma tensão se ver efetivada. Num primeiro momento cheguei mesmo a pensar se tratar de mais uma estratégia de marketing do próprio MAM, que tem apostado já há alguns anos em uma linha de publicidade [lamentavelmente] "engraçadinha"; fiquei em dúvida sobre o que seria pior, se fosse de fato isso ou se uma "obra de arte". O fato é que ainda não cheguei a uma conclusão.
Se o artista agregasse ao trabalho os registros dos infelizes que se dispuseram a abraçar a "proposta" [em vídeo, sei lá], assumindo a dimensão do escracho e a premissa de "semi-performance in progress" que parecem nortear a obra, quem sabe alguma coisa mudasse nas impressões finais...

Encontros improváveis 1: divagações

2006-04-24T01:09:00.000-03:00

Assistindo a um documentário sobre Paco Rabanne, outro dia, descobri uma faceta por mim desconhecida do estilista espanhol: a da intensa experimentação, até certo ponto ousada, que caracterizou sua produção inicial. Arquiteto por formação, Rabanne assumia seu diletantismo em moda, em meados dos 60's, sustentando que os interesses estéticos que o impulsionavam inicalmente acabaram desembocando nessa linguagem meio que fortuitamente.
Vendo algumas de suas peculiares criações desta época, com o uso de materiais como metal, vidro e plástico, entrevia-se um desejo em diluir ou ao menos tensionar as fronteiras entre alta-costura e, digamos, "o mundo das coisas".
E então me pus a divagar sobre o que poderia ter ocorrido numa eventual associação - de natureza absolutamente imprevisível, claro - entre Rabanne e Hélio Oiticica, sobretudo - e obviamente - envolvendo os Parangolés deste último. Para além das afinidades meramente "fisionômicas" que os vestidos de Rabanne e os experimentos "artístico-sócio-culturais" de Hélio podem guardar, há algo nas inquietações de ambos que sugere uma aproximação ou parceria potencialmente interessante. Mas não ouso ir muito além de lançar esse insight, ao menos por ora, até por não ter respaldo adequado para verificar pertinência da "associação". Afinal, o terreno da especulação, especialmente neste limbo de silício, é sedutor por permitir esse tipo de devaneio sem maiores compromissos...

Rapinante entrevista BenêBrasa

2006-04-19T16:36:00.000-03:00

PAU PRA TODA OBRA
É provável que você nunca tenha ouvido falar nele, mas talvez já o tenha visto em cena: Ebenezer Prado, ou Benê Brasa, como é mais conhecido, é o "homem das dez polegadas". A singela alcunha refere-se a seus, digamos, dotes anatômicos singulares, que muito vêm fazendo pelo cinema pornô brasileiro. Seu currículo já engloba cerca de 150 filmes, em quase treze anos de atividade no ramo. Aos 38 anos e em boa forma, com curso superior incompleto ("larguei a faculdade de psicologia para me dedicar só aos filmes"), o astro do hot-underground nascido em Ponta Grossa (PR) divide uma discreta mas confortável cobertura em Santa Cecília (zona central de São Paulo) com Johnny, seu cão labrador.

Rapinante: Como você foi parar no ramo do cinema pornô?

Benê Brasa: Acho que fui um predestinado (ri). Desde criança sempre fui amarrado em cinema, e na adolescência descobri que tinha uma obsessão por sexo. Era caso clínico mesmo, com internação e tudo, tipo essas coisas (sic) de estrelas de Hollywood. Esses fatores, mais minhas... (hesita) "qualidades" anatômicas, e pronto, lá estava eu. Por assim dizer tratando um problema e sendo pago para isso.

R: Então você parece ser mesmo um privilegiado: um sexômano ganhando para fazer sexo...

BB: (sorrindo) É verdade, mas as coisas não são assim tão simples e agradáveis. É trabalho, antes de tudo. Quando se está em cena, sob o calor dos refletores, com a equipe em cima e a parceira embaixo (risos), você só tem em mente que não pode falhar... Tem que ser tudo muito profissional.

R: Como você se apresenta para as pessoas? Você sofre algum tipo de preconceito?

BB: Olha, no início eu tinha alguma dificuldade com isso. Ainda existe muito preconceito com tudo que se refira a sexo. Mas com o tempo passei a lidar mais tranqüilamente com a coisa. Até porque considero minha atividade um ganha-pão como qualquer outro, e sou feliz fazendo o que faço. Mas dependendo da ocasião continuo me anunciando apenas como "ator".

R: Esse pseudo-tabu ainda existente acerca de tudo que envolve sexualidade é curioso, principalmente depois da pós-modernidade e o clima de permissividade que ela ajudou a instaurar em várias áreas...

BB: É verdade. Você veja o Bush, os EUA fo*endo com o Iraque, por exemplo [risos]. O sujeito fod* com o mundo inteiro, na maior metáfora possível da grande pu*aria que virou a "política neoliberal" imperialista [brados empolgados do entrevistador], e tudo bem, afinal "é em nome da liberdade" ou coisa que o valha. Já eu prefiro o modo mais tradicional e inofensivo – e prazeroso - de fazer isso [mais risos]. Mas agora sério, algumas leituras me ajudaram muito a entender um pouco mais de sexualidade, Foucault, Reich, Freud, caras assim.

R: Você conhece e lê esses autores? [surpreso] Não condiz muito com o perfil esperado de um ator do seu, digamos, calibre, eheh...[risos]

BB: [rindo] Pois é, eu sei. Parece que quem trabalha nesse ramo não pode ter direito a ambicionar um nível de cultura geral minimamente acima dos "Big Brothers" da vida...mas paciência. Procuro ser discreto a esse respeito [risos].

R: E seus familiares? Como encaram sua opção profissional?

BB: Bem, não vou dizer que tive grande incentivo pelo lado da família (risos). Mas eles também nunca se incomodaram muito com o fato, e hoje sei que me respeitam no que faço. Meu irmão mesmo, que é um acadêmico, é um grande fã, tem uma dúzia de filmes meus em casa (risos).

R: Como você avalia a situação deste mercado hoje? Ganha-se bem na sua área de atuação?

BB: Me considero muito bem remunerado, principalmente quando vejo a situação geral do país, com tanta instabilidade e desemprego. Pude fazer um bom pé-de-meia nesses mais de 15 anos no ramo. Ao contrário do chamado "cinema sério", os filmes eróticos não perdem a força; têm sempre um público cativo, principalmente no filão do vídeo doméstico, que é o forte desse negócio.

Nome: Ebenezer Mastrocola Prado

Nascido em Ponta Grossa (PR), 1966.

Contato: pontafirme@hothot.com

(Entrevista concedida ao Rapinante em 27/11/2005)

Alternatdoors

2006-04-16T03:37:00.000-03:00

Da série "Por uma propaganda mais compatível com a realidade"

Flagrarte

2006-04-13T14:58:00.000-03:00

Flagrante cobiçoso em ambientação "Nuno-ramática".
Foto: Guy Blissett A.

Detour "à deriva"

2006-04-10T01:35:00.000-03:00

Traquinagens "in Situ" ["pegaram"?]

Leituras

2006-04-08T15:06:00.000-03:00

Sugestões semi-aleatórias de leitura.

Banksy action

2006-04-06T23:49:00.000-03:00

Alguns dos poderosos graffiti do grande Banksy na muralha do Sharon [lado palestino, claro]...

Pílulas de lucidez niilista

2006-04-05T13:58:00.000-03:00

- A tarefa atual da arte é introduzir o caos na ordem.

- A emergência de toda obra de arte contradiz o pronunciamento segundo o qual ela não mais poderia aparecer.

- A grandeza de uma obra de arte está fundamentalmente no seu caráter ambíguo, que deixa ao espectador decidir sobre o seu significado.

- A arte tem tudo a perder menos o niilismo da impotência.

-...a castração da percepção por instâncias de controle que lhe recusam toda antecipação desejante, obriga-a por isso mesmo a inserir-se no esquema da repetição impotente do que já é conhecido.[...] Uma vez suprimido todo traço de emoção, o que resta do pensamento é apenas a absoluta tautologia.

- Ainda que se lhe concedesse aquela recomendação discutível de que a exposição deve reproduzir exatamente o processo de pensamento, este processo não seria uma progressão discursiva de etapa em etapa, assim como, inversamente, tampouco os conhecimentos caem do céu. Ao contrário, o conhecimento se dá numa rede onde se entrelaçam prejuízos, intuições,[...] antecipações e exageros; em poucas palavras, na experiência, que é densa, fundada, mas de modo algum transparente em todos os seus pontos.

Theodor Adorno, in Minima Moralia.

DECADENT ACTION Manifesto

2006-04-03T13:47:00.000-03:00

Decadent Action pode ser o homem [ou a mulher] sentado perto de você no bar, na fila do cinema ou na livraria; eles têm dinheiro em seus bolsos e traquinagens em suas cabeças. Decadent Action é a principal organização de guerrilha anarquista cujo objetivo é destruir o sistema capitalista por meio de uma maciça campanha que prega o bem-estar e gastos excessivos. Planejamos atingir nossas metas promovendo a derrocada do capitalismo por sua própria espada; se você ignorar ou simplesmente negar sua existência, o capitalismo não irá embora, mas uma vez super-alimentado por tempo suficiente poderá entrar em colapso e implodirá. Partimos do princípio econômico simples de produção e demanda e sua relação intrínseca com a inflação para estabelecer nossas teorias. O estado deve controlar estes fatores afim de gerenciar de modo eficiente a economia; insira uma nova carta no jogo – gastos irracionais maciços aparentemente aleatórios em bens de consumo luxuosos – e o governo se torna incapaz de controlar a situação. Isso leva à hiper-inflação e inquietação em larga escala social, levando à desintegração do aparato estatal e colapso do sistema monetário. E como você pode se envolver nessa conspiração de falência governamental sem grandes esforços e sem sujar as mãos? Bem, a resposta é simples: gastar, gastar, gastar! Arrume dinheiro, e gaste-o; simples como isto. Abaixo listamos dez mandamentos que o ajudarão a se tornar um legítimo decadente e a colaborar na ruína do sistema monetário como lhe convenha.
1.Descontos são para perdedores; quando o sistema monetário entrar em colapso suas poucas provisões no banco se tornarão inúteis. Tire tudo e gaste por aí, nas oportunidades que a noite da metrópole oferece. Podemos sugerir alguns hotéis e restaurantes, dependendo de sua localização; ou, se preferir, simplesmente escolha o local mais caro próximo a você, peça aquela lagosta a thermidor e trufas belgas a la bonne maniére e ataque aquele champanhe vintage sem culpa.
2. Comprar é sempre divertido, e você nunca tem roupa cara o suficiente; compre sem culpa aquele Dior ou Versace – só os melhores e mais sofisticados designers – que há tanto tempo lhe seduz. As palavras 'dry clean only' são o que buscamos/procuramos, e roupas finas de qualidade se encontram em qualquer grande cidade. Roupas chiques e estilosas podem introduzi-lo em todos os lugares certos (e errados) e ajudá-lo a convencer outros ricaços a soltar uma grana para nossa causa.
3. Patrocínio governamental e/ou privado é sempre um ótimo jeito de armar uma gastança generalizada. E pode vir de muitas formas – assistência pública, financiamento a empreendimentos, bolsas e subvenções, chantagem e suborno; tudo isso é, antes de tudo, dinheiro para gastar. Experimente começar verificando quão rápido você pode descontar seu cheque de seguro-desemprego num bar ou similar.

4. Nunca, nunca mesmo, aceite chocolate com menos de 60% de cacau sólido. Ackermans, Mars ou Green and Blacks são as marcas que você deve procurar consumir. 5. O crédito é amigo do decadente. É inflacionário, é dinheiro livre, é divertido de gastar. Cartões de crédito são ideais, seus ou de outra pessoa. Agora disponíveis em qualquer grande banco, tudo que você tem que fazer é convencê-los de que pode arcar com os gastos, simples assim. Quando o sistema monetário ruir seu débito irá simplesmente desaparecer. Tente ter sempre consigo pelo menos uma dúzia deles. 6. Comprar sem dinheiro é parte essencial de nosso plano/estratégia. Viu, gostou, comprou. Nunca aceite não como resposta. 7. Passe adiante a mensagem decadente sempre que tiver oportunidade. Recomendamos escrever, estampar ou gravar em cédulas bancárias com slogans pró-consumo apropriados como 'gaste, gaste, gaste' e 'compre agora, rebele-se depois'. 8. Terrorismo e violência contra o estado podem trazer certa diversão e satisfação, mas certifique-se de estar sempre com o equipamento adequado para o serviço. Carabinas de grosso calibre são rústicas e podem danificar suas (caras) roupas. Enfim, se você vai atirar num policial esteja certo de estar usando uma boa arma. 9. A culpa e a moral cristã não tem lugar em nossa filosofia. Deixe isso pra lá e parta direto para a baixaria; passe no sex shop da esquina e bote pra fora o pequeno demônio que existe em você. 10. Escolha as influências e heróis certos – aceite nossa dica e passe o dia das próximas eleições na cama, tomando uns Alexanders ou margueritas, ouvindo algo estimulante e mergulhe em leituras como Baader-Meinhoff, Chomsky, Susie Bright, Harry Roberts, Valerie Solanas, Guy A. Debord, Ken Knabb, Viv Nicholson e outros agitadores do mundo todo. O parco valor do salário mínimo ou tópicos dessa natureza não são uma de nossas preocupações, quando queremos que todo o sistema venha abaixo, quando visamos sua derrocada.

Estas são apenas alguns tópicos ou procedimentos que poderão ajudar na guerra contra o sistema monetário. Se você porventura desejar receber nossa publicação, The Decadent, envie um envelope selado para o endereço abaixo. Convites para restaurantes caros, vinhos finos, champanhe e presentes em geral também são bem-vindos.

Decadent Action, BM Decadence, London WC1N 3XX

Os primórdios da "Morte"

2006-04-01T20:23:00.001-03:00

"A arte é, pois, incapaz de satisfazer a nossa última exigência de Absoluto. Já, nos nossos dias, se não veneram as obras de arte, e a nossa atitude perante as criações artísticas é fria e refletida. (...) Os bons tempos da arte grega e a idade de ouro da última Idade Média são idos. (...) Em todos os aspectos referentes ao seu supremo destino, a arte é para nós coisa do passado. Com sê-lo, perdeu tudo quanto tinha de autenticamente verdadeiro e vivo, sua realidade e necessidade de outrora, encontra-se agora relegada na nossa representação. (...) O que, hoje, uma obra de arte em nós suscita é, além do direto aprazimento, um juízo sobre o seu conteúdo e sobre os meios de expressão e ainda o grau de adequação da expressão ao conteúdo."

Georg Hegel, 1820 e poucos

Só pra gente lembrar onde e quando começou essa "discussão"...

Capotando

2006-03-31T14:37:00.000-03:00

Fui ver Capote e achei um pouco meia-boca. Corretinho, bem filmado, é verdade, com o Philip Seymour Hoffman se esbaldando num papel "feito pra ele". O Philip sem dúvida é muito bom ator e gosto bastante dele, mas parece já estar entrando naquela "síndrome de De Niro", "reinterpretando-se" ad nauseum, com os maneirismos afetados que ele domina tão bem. A linha que separa um especialista em personagens afetados e o estigma pode ser tênue...
A impressão que fica é a de que o filme foi um pretexto para arranjar um papel principal pro Seymour Hoffman levar um Oscar. Pena que ao invés de explorar o arco da vida e das frivolidades estimulantes que cercam um personagem tão rico como foi o polêmico Truman [apenas sugeridas no filme], optou-se por se ater a um making of pseudo-intimista do A Sangue Frio [que é mesmo um livraço], uma decisão talvez movida por expectativas de marketing, acerca do impacto que a "pegada sensacionalista" teria, com o final apresentando aquela mensagem relativamente "redentora". Sei lá, achei meio frustrante. Mas pode ter sido só o velho problema de conflito de expectativas...

Charles Burns: Sublime estranheza

2006-03-30T23:54:00.000-03:00

Num certo limbo que demarca a fronteira entre ficção e memória, imerso num clima de filmes baratos de terror, se situa o universo esquizo-mutante e sombrio de Charles Burns (1955, Washington DC, EUA). Mas essa pode ser uma maneira um tanto simplória de apresentar o trabalho deste genial e diferenciado artista gráfico das HQs; para ilustrar (ou confundir) melhor, talvez se possa ter uma impressão mais abrangente das peculiaridades de sua obra se buscarmos um paralelo no cinema: imagine-se então um caldeirão de referências com diretores como Ed Woods, David Lynch, Russ Meyer, David Cronenberg e John Waters. Cada um à sua maneira, desenvolveram uma abordagem particular e imprimiram sua marca nos segmentos cinematográficos em que atuam; e mais que isso, nos filmes de todos esses caras se percebe um certo clima de estranhamento - em graus diversos - que também está presente nas criações de Burns.

Suas histórias, que começaram a chamar atenção nas páginas da lendária publicação de HQ-cabeça RAW (convidado pelo próprio Art 'Maus' Spiegelman, que coordenava a revista), na New York do início dos anos 80, são recheadas de clichês do mundo dos quadrinhos – garotos espertos, cientistas sinistros, detetives durões, sexualidade e luxúria adolescente e horror no estilo da mítica e saudosa editora EC Comics -, mas rearranjados num inquietante e nervosamente divertido padrão. Dessa trama de iconografias relativamente familiares surgem referências a arquétipos e traumas reais da infância, de perda, culpa e de alienação; no entanto, o horror parece estar sempre à espreita, dando a tônica. Burns associa uma estética 'gelada' e de alta sofisticação gráfica a um visual relativamente convencional dos comics, sublinhando a artificialidade do que tendemos a considerar 'normal', gerando assim um interessante estranhamento.

Em 1994, deu início à empreitada mais ambiciosa de sua carreira: a série Black Hole. Estimado para 14 edições, esse conto de horror moderno tem seu eixo principal numa espécie de praga que se transmite sexualmente entre adolescentes. Semi-autobiográfica, BH se passa em Seattle, onde Burns cresceu, em meados dos anos 70. Inicialmente publicada pela Kitchen Sink Press, uma das principais editoras da cena de HQ independente/alternativa nos EUA, a série foi transferida, em 1998 (na altura do n. 5) para a também influente Fantagraphics pelo próprio autor. Desde sua estréia, BH tem sido indicada anualmente para o Eisner e o Harvey Awards, principais prêmios da área de HQ, e ainda não finalizada, foi incluída no Top 100 Comics of the Century do respeitado The Comics Journal. Em 1999, a mesma Fantagraphics começou uma empreitada ambiciosa (e bem-vinda): as obras completas de Charles Burns. Pensada para 5 volumes em brochura - começando por El Borbah e Big Baby, algumas de suas primeiras séries regulares -, esse projeto irá reunir toda a sua produção até Black Hole.

Burns vive hoje na Filadélfia com sua mulher, a pintora Susan Moore, e suas duas filhas pequenas. E mantendo o clichê, o cara é uma figura jovial e pé-no-chão, ao contrário do que suas histórias possam sugerir. Evita entrar em escrutínios sobre sua produção, preferindo que os leitores mergulhem em sua sedutora e perturbadora obra por si mesmos – o que não se garante é que saiam ilesos.

Ruminando

2006-03-30T23:48:00.000-03:00

"Sou a favor de uma arte que se confunda com a merda cotidiana e que acabe por vencê-la. Sou por uma arte que conte o clima do dia, ou onde fica essa ou aquela rua. Sou a favor de uma arte que ajude velhas senhoras a atravessar a rua."

Claes Oldenburg , 1961

Do Fluxus

2006-03-29T18:26:00.000-03:00

O que me interessa no Fluxus: gosto das dissoluções do conceito de autoria - com a característica de ênfase na participação coletiva e na idéia de redes de artistas -, bem como da própria noção de arte, na esfera "da vida", como mais ou menos entendido como proposta central deste não-movimento; Beuys, sobretudo, será uma figura emblemática em levantar a bandeira de uma semi-cruzada pela democratização da arte ["todos são artistas" em potencial, etc.] - com sucesso relativo, a meu ver, embora eu simpatize com sua "causa".
No entanto, até por por sua própria estrutura tão, digamos, aberta, acho que se fez muita tolice em nome de "propostas Fluxus"... Afinal, já que tantos "podiam ser artistas", é quase natural que isso ocorresse. E não custa lembrar que o glorioso George Maciunas, sempre apontado como mentor ou figura central do Fluxus, atuava "paralelamente" - e enriquecendo - como um ávido especulador imobiliário em NY, na época pré-boom do Village - no duro!

Dos "arte-coletivos"

2006-03-29T18:17:00.000-03:00

Do meu ponto de vista essa questão dos 'ajuntamentos' de artistas embute um dado importante que acho que costuma ser solapada.
É certo que a idéia de artistas trabalharem ou manterem formas de ação em grupo ou coletivos não é nova nem no Brasil nem no mundo (pode-se pensar nos pré-rafaelitas, nos fauves, nos dadá, etc.) nem tampouco esgotada - e certamente não é malvinda, em princípio.
O ponto é que esse tipo de movimentação/articulação em 'coletivos' (e há uma insistência nesse termo, o que parece em muitos casos reforçar uma pretensa postura 'anti-sistema' ou de levantar bandeiras 'artivistas' ou proto-revolucionárias) deveria se contituir, a meu ver, de forma muito mais ESPONTÂNEA e natural do que parece vir efetivamente acontecendo de uns 5, 6 anos pra cá. De repente parece que este tipo de dinâmica se torna uma prerrogativa, a ser alcançada a todo custo... Tem coletivos-grupos-ligas-confrarias de artistas pipocando semanalmente aqui e ali. Eu mesmo, pela minha, digamos, profissão, tentei acompanhar mais de perto essa cena (sim, já existe uma cena) há um tempo até que desisti, resignado, tamanha a profusão de iniciativas similares.
E na esteira desse ritmo alucinado se esquece de avaliar as ações e 'produtos práticos' desses grupos, frequentemente limitados a ações simpáticas e irreverentes e só - como se o mais importante fosse a iniciativa de se unir em um coletivo em si, ou a adesão a determinado slogan.
Repito que em princípio acho um formato de ação saudável e potencialmente produtivo (eu mesmo integro espécies de 'coletivos de crítica' na revista Numero e em grupos na MariAntonia e CCSP); só que passei a observar com alguma desconfiança a compulsividade frenética que assola a dinâmica de conformação desses grupos de artistas, bem como a heterogeneidade e pobreza de 'resultados' de algumas destas iniciativas - bem como as frequentes contradições em discursos 'anti-sistema' e mesmo 'antiarte' e os evidentes anseios em integrar esse mesmo sistema.

2006-03-29T01:29:00.000-03:00

É de pequeno que se cria consciência crítica...

2006-03-28T20:03:00.000-03:00

Uma imagem emblemática e estimulante pra dar o pontapé inicial nessa joça.